FCBK

ALBUMY

EXCLUSIVE ARCHIVE SERIES

WERSJE SPECJALNE – LIMITOWANE

Bogusław Schaeffer

Monodram

160 | 2018

Opera radiowa autorstwa Bogusława Schaeffera, zrealizowana w 1968 roku w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia.


















Utwór powstał jako efekt współpracy scenicznej kompozytora z Józefem Szajną. Wspaniała kreacja aktorska Ireny Jun. Monodram stworzony został w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia przy współpracy Bohdana Mazurka, jest świadectwem kunsztu realizacyjnego i istotnym dziełem polskiej kultury muzycznej XX wieku.

Pół wieku od momentu powstania niezwykły Monodram publikowany jest po raz pierwszy. W bogatej, niecodziennej edycji fonograficznej ukazuje się wraz z nieemitowanymi nigdy wcześniej wariantami utworu, pochodzącymi z pracowni kompozytora, oraz dwiema ilustracjami Schaeffera do spektakli teatralnych z lat 60.

Wydawnictwo zawiera niepublikowane wcześniej materiały ikonograficzne, w tym fragmenty rękopisu kompozytora.




Irena Jun w Sonacie księżycowej


Monodram to opera radiowa Bogusława Schaeffera zrealizowana elektroakustycznie w 1968 roku w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia przez Bohdana Mazurka przy współudziale kompozytora. Prawykonanie Monodramu w wersji koncertowej (publiczne odtworzenie z taśmy) odbyło się w Galerii Krzysztofory w Krakowie 7 października 1968. Utwór zabrzmiał po raz pierwszy na antenie Polskiego Radia w audycji Horyzonty muzyki, redagowanej przez Annę Skrzyńską.


Pierwowzorem kompozycji, był spektakl dla jednego aktora, Sonata księżycowa, którą z udziałem Ireny Jun i z muzyką Schaeffera wyreżyserował Józef Szajna. Kanwę literacką stanowią teksty współczesnych poetów greckich, Iannisa Ritsosa Stare domy oraz laureata literackiej Nagrody Nobla Jorgosa Seferisa Drozdy. Za swą rolę Irena Jun została uhonorowana nagrodami i wyróżnieniami, na Wrocławskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora, a także na Festiwalu Małych Form Teatralnych „Kontrapunkt”.

Sonata księżycowa, której muzycznym rozwinięciem stał się Monodram, to najstarsza z kolaboracji Szajna/Schaeffer. Później, wśród kolejnych znalazły się: Faust Goethego, Łaźnia Majakowskiego, Rzecz listopadowa Brylla, Szkarłatny pył O’Caseya oraz autorskie spektakle Szajny Replika, Replika IV, Witkacy, Gulgutiera współautorstwa Marii Czanerle, znaczące spektakle polskiego teatru przełomu lat 60. i 70. XX wieku. W szczególności muzykę do sławnej Repliki (w wersji teatralnej i telewizyjnej) wielu krytyków uznało za integralną, a zarazem artystycznie równorzędną część tego wybitnego przedstawienia.




Anna Skrzyńska, Bohdan Mazurek


Do przyjaciół Bogusława Schaeffera z tamtego okresu, prócz Szajny zaliczali się m.in. Jonasz Stern, Zygmunt Wachowicz, Adam Marczyński oraz cała ówczesna grupa artystów gromadzących się w lokalu krakowskiego Związku Plastyków przy ul. Łobzowskiej, gdzie w połowie lat pięćdziesiątych swoje pierwsze spektakle wystawiał teatr Cricot 2. Zainteresowanie teatrem zaowocowało stworzeniem muzyki do spektakli również innych reżyserów teatralnych: Jerzego Jarockiego, Bohdana Cybulskiego. Od początku lat sześćdziesiątych kompozytor współpracował z plastykami, głównie z Tadeuszem Kantorem i Kazimierzem Mikulskim. W roku 1964 wstąpił do Grupy Krakowskiej, a później przez kilka lat był jej wiceprezesem. W tym właśnie środowisku Schaeffer, równolegle do działań plastyczno–teatralnych Tadeusza Kantora, komponował i wykonywał swoje dzieła, m.in. pierwszy w Polsce happening Non–Stop na fortepian z 1960 roku, (z udziałem Kantora), wcześniej zaś, bo już w roku 1955, napisał swój pierwszy dramat Webern.

Formę opery radiowej podjęła w Polsce pewna liczba twórców, byli wśród nich: Grażyna Bacewicz, Bernadetta Matuszczak, Tadeusz Szeligowski, Witold Rudziński, Tadeusz Paciorkiewicz, Zbigniew Wiszniewski, Zbigniew Penherski i Tomasz Sikorski, a także Schaeffer. Również w dorobku Krzysztofa Pendereckiego jest tego rodzaju utwór, jednak sam kompozytor nie uważał swej Brygady śmierci (1963) za próbę udaną i na całe dziesięciolecia wykreślił ją z katalogu swych dzieł. Dopiero w bieżącym stuleciu zdecydował się na ponowną prezentację niezwykle oryginalnego, porażającego w swym wyrazie utworu.

Opera radiowa, oscylując pomiędzy słuchowiskiem literackim, a kompozycją elektroakustyczną stwarzała nowe, niezwykłe możliwości wyrazu. Brzmienia i całe frazy instrumentalne, a także rozmaite „przedmioty dźwiękowe”, mogły być dowolnie kształtowane – dzięki zabiegom studyjnym, podobnie partie wokalne i kwestie aktorskie. Wkraczając w świat radiowego teatru, kompozytor stawał przed niedostępną w inny sposób szansą opanowania fonicznego wszechświata, mógł pozwolić sobie na własne próby dramatyczne, nie wspominając o atrakcyjnej, kuszącej możliwościami, nowej fakturze. Nieograniczony właściwie aparat wykonawczy, technika wielośladowa, wielowarstwowy montaż i reżyseria mikrofonowa oraz możliwość prezentacji potężnej kompozycji wokalno–instrumentalnej bez angażowania astronomicznych finansów i bez organizowania prób – to wszystko oferował radiowy teatr twórczej wyobraźni.







Cechą wyróżniającą radiowe opery od tradycyjnie formowanych słuchowisk była naturalnie dominująca funkcja muzyki, podporządkowanie jej warstwy literackiej oraz aktorskiej interpretacji. Narracja dzieł (np. w Monodramie Schaeffera czy Przygodach Sindbada Żeglarza Tomasza Sikorskiego, z kreacją Gustawa Holoubka) zdaje się być nieskończenie powolna, rozciągnięta w czasie, zanurzona w oceanie trudnych do identyfikacji, onirycznych brzmień, odpowiadających aurze poetyckiej sugestywności epickiego monologu. Wszystko to jednak przy zachowaniu dramaturgicznej nośności, czytelności literackiego przekazu.

Wybitną kreację aktorską stworzyła w Monodramie Irena Jun – wspólnie z kompozytorem dokonała adaptacji i układu tekstów poetyckich. Współpracy reżyserskiej w tym zakresie podjął się Jan Koecher. Napisany przez Schaeffera materiał wokalny, wykonała Izabela Jasińska, specjalnie skomponowane partie nagrał Kwartet Smyczkowy Teatru Wielkiego. Kompozytor sam wykonał i nagrał materiał na fortepianie preparowanym i „przedmiotach dźwiękowych”. Wykorzystał ponadto nagrania z okresu pracy nad Triem na flet, altówkę i harfę oraz taśmę z roku 1967. Wspomnieć należy o użytym tu także materiale perkusyjnym, nagranym przez Michaela Rantę z inicjatywy i dla potrzeb Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.

Rękopisy partii instrumentalnych i materiału wokalnego wykonał kompozytor niezwykle starannie, używając miejscami dwukolorowej czytelnej i wygodnej dla muzyków notacji. Materiał nutowy jest dla wykonawców ekscytującym wyzwaniem. Do szkicowania, modelowania, partytury Schaeffer użył papieru milimetrowego, a maszynie napisał strukturę formy, na którą nanosił odręczne notatki. Po pracy nad dziełem pozostała wreszcie ogromna, ręcznie kaligrafowana, skrótowa „mapa”, o rozmiarze ponad metra kwadratowego, a właściwie schematyczny diagram partyturowy, na arkuszu kredowego papieru.







Realizacją Monodramu zajął się Bohdan Mazurek, który dwa lata wcześniej był wykonawcą legendarnej Symfonii elektronicznej Schaeffera. Autor dedykował ją założycielowi i szefowi Studia Eksperymentalnego, Józefowi Patkowskiemu.

Trzeba podkreślić, że jedną z ambicji Patkowskiego było pełnienie przez Studio roli zaplecza nie tylko technologicznego ale i estetycznego, pewnej bazy materiałowej (brzmieniowej) dla tworzonej tu muzyki eksperymentalnej. Był to jeden z czynników decydujących o indywidualnym, określonym charakterze produkcji warszawskiego Studia. Gdyby nie jego istnienie, w Polskim Radio, nie pojawiłoby się wielu znakomitych solistów, którzy pozostawili swój ślad w postaci nagrań materiałów wyjściowych do utworów elektroakustycznych, lub też zostali wykonawcami partii solowych w tychże. W produkcji katalogu brzmień Studia uczestniczyli nie tylko soliści. Np. kilka godzin niezwykłego materiału, zaprojektowanego i zamówionego przez Eugeniusza Rudnika, nagrała w latach 80. Orkiestra Kameralna Polskiego Radia „Amadeus”, kierowana przez Agnieszkę Duczmal.

Muzykę tworzoną w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia przez Bogusława Schaeffera opisałem szeroko w książce Studio Eksperyment. Zbiór tekstów. Leksykon, wydaną przez Fundację Bęc Zmiana. Opowiadałem o niej również podczas sesji naukowej w krakowskiej Akademii Muzycznej, a wykład ten opublikowano w książce Bogusław Schaeffer. Możliwości muzyki. Schaeffer poza Warszawą komponował też muzykę elektroniczną i elektroakustyczną, a także komputerową również w innych ośrodkach, m.in. w Berlinie, Sztokholmie i Zagrzebiu. Bogactwo treściowe i formalne tej twórczości z pewnością będzie przedmiotem fascynacji i badań kolejnych pokoleń.

Bogusław Schaeffer, stosując w swym Monodramie metodę heterogenicznego kolażu, stworzył dzieło odznaczające się wielkim artyzmem, ekspresyjne, wstrząsające w wyrazie. Kreacja aktorki to główny lecz jeden z wielu składników tego falującego przez ponad godzinę oceanu brzmień. Sugestywność tekstów spowita gęstą, dźwiękową tkanką, zniewala słuchacza intymnym klimatem, zdaje się narzucać mu identyfikację z partnerem bohaterki, istniejącym być może tylko w jej wyobraźni.

Zatrzymajmy się przez chwilę nad fenomenem roli Ireny Jun, która spotkała na swej drodze Józefa Szajnę już w 1963 roku i wystąpiła potem w szeregu jego spektakli.

W karierze aktorki Sonata księżycowa była – przed inscenizacjami dzieł Becketta, którymi zasłynęła – pierwszym spektaklem jednego aktora. Zaczynając grać Sonatę... pół wieku temu, Jun była aktorką młodą. Jak sama powiada jakaś artystyczna perwersja, potrzeba zmierzenia się z zawodowym wyzwaniem, kazała jej wówczas grać postać starej kobiety. Po latach, w zaskakujący sposób powróciła do wykonywania spektaklu. Wystąpiła z nim m.in. podczas Festiwalu „Solo” w Olsztynie w 2014. Twierdzi, że dziś Sonata księżycowa, a więc i Monodram powraca do niej z niezwykłą siłą, do jej pamięci emocjonalnej, aktorskiej. Teraz, gdy własną, naturalną dojrzałością zbliżyła się do swej bohaterki, kreacja zyskuje nowy, fascynujący wymiar. W odtwarzanych podczas scenicznej prezentacji fragmentach kompozycji Schaeffera, z głośników dobiega głos młodej Ireny Jun, która już na żywo, wprost ze sceny dopowiada i dubluje swe kwestie. Efekt jest przejmujący, wprost niewysłowiony.

Artystka doskonale pamięta pierwsze spotkanie z Józefem Szajną w sprawie inscenizacji Sonaty księżycowej. Odbyło się ono w kawiarni domu kultury. Reżyser poprosił Ją o przyniesienie dużej płachty białego tiulu. W trakcie rozmowy w obszernej tkaninie powypalał papierosem kilkadziesiąt dziur. Na zapleczu pustego o tej porze lokalu, stało mnóstwo szklanek po kawie. Szajna przynosił kolejne szklanki i inkrustował wydłubanymi z ich dna fusami wypalone przed chwilą dziury. Ta właśnie tkanina służyła potem aktorce jako jedyna scenografia spektaklu, zachowała się zresztą do dziś i znów towarzyszy jego prezentacjom.



Józef Szajna – scenografia do Sonaty księżycowej. Fot. Archiwum Teatru Studio


A oto, co odpowiada artystka dziennikarce, pytającej o postrzeganie przemijania (Portal Biznes i styl, 30.10.2016, Już nie muszę szybciej i szybciej biec w „maratonie życia”. Z Ireną Jun rozmawia Aneta Gieroń):


I.J. >> Życie pozwala odnajdywać siebie wciąż dalej, i dalej, dalej, dalej... i ta „dal” się przybliża. Jednocześnie ta „dal” daje poczucie perspektywy. I mimo wszystko jest coś dobrego w tym zostawaniu po drodze, braku konieczności, by szybciej i szybciej biec w „maratonie życia”. Kiedy człowiek jest już sam, naprawdę sam, przejmujące jest to, że możesz odnaleźć w tej samotności swoje ślady. Te ślady pozwalają wierzyć, że to co się zdarzyło w życiu, niekoniecznie artystycznym, ale życiu w ogóle – postrzeganie świata, kontakty z ludźmi – ma swój sens. To jest bardzo specyficzny stan – próba odnalezienia tych swoich śladów, albo ich brak. I myśl, czego nie zdążyło się zrobić i czego nie zdąży się już zrobić – to jest największa dolegliwość przemijania.

A.G. – Jak bardzo tamta młodziutka Irena z Sonaty Księżycowej, sprzed ponad 50 lat, różni się od teraźniejszej Ireny Jun?
 
I.J. – To jest ogromna zmiana, o której mówiłam już w książce Remigiusza Grzeli To, co najważniejsze. Perwersja tego faktu, że jako młoda, starałam się być i stara, i młoda zarazem, tak jakbym próbowała wyobrażać sobie starość, była fantastyczna. Kiedy się naprawdę zestarzałam, mogę grać już tak, jak ona została napisana.
 
A.G. – Kontynuując tamten dialog. A teraz może Pani wyobrażać siebie młodą.
 
I.J.– Będąc starą, grać siebie młodą, grającą siebie starą, to jest to! <<







Monodram Schaeffera pozostaje do dziś jedną z najbardziej oryginalnych, polskich kompozycji współczesnych. W niniejszym wydawnictwie towarzyszą jej jeszcze dwie niezwykłe pozycje uzupełniające. Zachowała się bowiem w archiwum kompozytora taśma z niezwykle intrygującą wariacją na temat radio–opery, swoiste post scriptum – a mianowicie Według Monodramu, materiał dźwiękowy przeznaczony pierwotnie do telewizyjnej adaptacji spektaklu, do której nie doszło. Pokaźnych rozmiarów kompozycja przynosi refleksyjny, zanurzony w tajemniczej aurze pejzaż brzmieniowy, w którym głos aktorki pojawia się zaledwie w kilku wypowiadanych kwestiach. Skarb ten, niczym beckettowska taśma Krappa, nie jest końcem metafizycznych odkryć, które towarzyszą Monodaramowi. Kolejnym „odpryskiem” dzieła głównego jest Monodram–Prolog. Rozgrywa się on w szerszej, zmienionej przestrzeni dźwiękowej, przypomina ledwie namacalną powłokę, połyskliwą warstwę, brzmieniowy całun zdjęty ze skończonego dzieła. Wszystkie te trzy kompozycje, które można potraktować zarówno jako warianty, jak i autonomiczne propozycje twórcze, wykorzystując podobny materiał, dopełniają się wzajemnie, ukazując w pełni wykreowany w studio, fantasmagoryczny świat.


Uzupełnieniem są dwie Schaefferowskie teatralne ilustracje muzyczne: TroilusKresyda do inscenizacji sztuki Williama Szekspira w reżyserii Piotra Paradowskiego, prezentowanej w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w 1965 oraz Szkarłatny proch do sztuki Seana O’Caseya w reżyserii Józefa Szajny, wystawionej w Teatrze Śląskim im. St. Wyspiańskiego w Katowicach w 1968.

Obydwie zamieszczone realizacje dźwiękowe dokonane zostały także w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia przy współudziale Bohdana Mazurka. W Troilusie... możemy posłuchać grającego na fortepianie samego Bogusława Schaeffera. Kto grał na saksofonie i instrumentach smyczkowych nie sposób ustalić. Zaś materiał skrzypcowy do Szkarłatnego prochu również zarejestrował sam kompozytor.

Bolesław Błaszczyk



CD1
Monodram
1. Taśma I 32:55
2. Taśma II 31:20

CD2
1. Według Monodramu 29:52
2. Monodram–Prolog 10:56
3. Szkarłatny proch 10:55
2. Troilus i Kresyda 05:08

Irena Jun – głos
Izabela Jasińska – materiał wokalny

Kwartet Smyczkowy Teatru Wielkiego:
Panajot Bojadżijew – I skrzypce
Sławomir Jankowski – II skrzypce
Błażej Sroczyński – altówka
Jerzy Węsławski – wiolonczela
Elżbieta Dastych – flet
Artur Paciorkiewicz – altówka
Urszula Mazurek – harfa
Michael Ranta – perkusja
Bogusław Schaeffer – fortepian preparowany i przedmioty dźwiękowe

Produkcja Studio Eksperymentalne Polskiego Radia 1968

Realizacja dźwięku
Bogusław Schaeffer, Bohdan Mazurek

Specjalne podziękowania zechcą przyjąć:
Irena Jun, Bogusław Schaeffer, Małgorzata Małaszko–Stasiewicz, Polskie Radio, za życzliwość i opiekę nad przedsięwzięciem, Jadwiga Hodor, biografka, współpracowniczka Bogusława Schaeffera, za udostępnienie bezcennych rękopisów kompozytora, Mateusz Żurawski, Teatr Studio za serdeczne i aktywne wspomaganie projektu, Krystyna Gierłowska i Marek Frąckowiak, Fundacja Przyjaciół Sztuk Aurea Porta, za niestrudzone upowszechnianie sztuki Bogusława Schaeffera i emanację dobrą energią.

Autor zdjęć Bogusława Schaeffera – Krystyna Gierłowska
Autor zdjęć Ireny Jun – Józef Wieczorek
Autor zdjęć Bohdana Mazurka – Andrzej Zborski

Mastering: Marcin Bociński

Produkcja i omówienie zawartości Bolesław Błaszczyk

Koncepcja plastyczna wydawnictwa Łukasz Pawlak Requiem Records

1 / 18

WYKONAWCY ALBUMU

PL  /  EN

Korzystanie z serwisu oznacza zgodę na korzystanie z plików cookies. Więcej w dziale Polityka prywatności.