Wywiad z Banabila opublikowany w piśmie FLUID (marzec 2006)
Interesuje mnie atmosfera
Michel Banabila urodził się w 1961 roku w Amsterdamie. Zaczynał jako tradycyjny klawiszowiec. Dziś korzysta przede wszystkim z bogactwa sampli dźwięków otoczenia, czy próbek zaczerpniętych z wszelkich możliwych źródeł. Przetwarza je, często łączy z żywymi instrumentami. Obchodzi się jednak bez zaawansowanego technologicznie studia wypełnionego futurystycznym sprzętem. Zastępuje mu je własna wyobraźnia i wrażliwość. Ma na koncie wiele projektów, nierzadko angażujących inne dziedziny sztuki, jak: kino, teatr, inscenizacje taneczne. Najbardziej znane wydawnictwo Banabili, to 3-płytowa seria „VoizNoize”. Jej 2 pierwsze części przynoszą swoistą funky samplodelię, nierzadko korespondującą z brzmieniami Ninja Tune, a ostatnia bliższa jest estetyce new jazzu. Nie bez echa przeszedł też 2-płytowy cykl „Spherics”, który oscyluje wokół ambientu, najbardziej rozlanych, przestrzennych produkcji IDM, ale i postindustrialnych tchnień.
„Live Mix” to dwupłytowe wydawnictwo, będące rejestracją występu Michela Banabili oraz - odpowiedzialnego za oprawę wizualną generowanych przez niego dźwięków - Monoscope (Michał Fiedorowicz) na festiwalu MPM Ambient w Gorlicach. Pierwszy CD przynosi zapis koncertu holenderskiego muzyka, na drugim znajdziemy wizualizacje autorstwa rodzimego twórcy video. Album właśnie pojawił się na rynku. W związku z tym warto przybliżyć działalność Michela Banabili.
Kiedy zająłeś się muzyką? Opowiedz o swoich pierwszych doświadczeniach na polu pracy z dźwiękiem?
Moja przygoda z muzyką zaczęła się wcześnie, nie pamiętam dokładnie kiedy. Gdy byłem młody mieliśmy w domu trochę instrumentów. Zawsze ciągnęło mnie do muzyki. Potem, gdy mieszkałem w Amsterdamie, obok mieściło się studio. Byłem zachwycony możliwościami, jakie to dawało, wszystkimi tymi dźwiękami, które dało się z tego sprzętu wykrzesać. Tyle niespodzianek się w nim kryło. Czułem się jak mały chłopiec w wielkim sklepie z zabawkami (śmiech). Wtedy dokonałem pierwszych nagrań. W tamtych czasach nie było mnie stać na studio, grywałem więc głównie na klawiszach na różnych jamach w mieście. Ale nie odpowiadało mi do końca granie z innymi muzykami, nie czułem się też zbyt dobrym instrumentalistą. Pamiętam, że już wtedy miałem takie fantazje – wyobrażałem sobie, że mogę nagrać wszelkie dźwięki otoczenia, głosy, albo pojedyncze ścieżki ze starych płyt i wgrać je pod każdy klawisz keyboardu, móc grać malutki cząstkami tych próbek, a także przetwarzać je. Byłem doprawdy zachwycony, gdy jakiś czas później dowiedziałem się o samplerach, które to wszystko umożliwiały. Moim pierwszym samplerem był Roland s-10, potem przez lata używałem Ensoniq ASR 10, wciąż go mam i choć jest już nieco archaiczny, mi nadal odpowiada. W ogóle moje studio jest raczej małe i proste. Możliwość rejestrowania wszystkiego na komputerze umożliwia mi pracę w domu, to daje dużą wolność. Ale oczywiście robię dużo field-recordingu, czasem sesje z innymi muzykami – nie wszystko da się zrobić na komputerze. Obecnie wydaję od czasu płytę, ale żyje głównie z robienia muzyki do filmu czy teatru (uwielbiam kino i zawsze szukam okazji do tworzenia muzyki filmowej). Lubię pracę koncepcyjną i uwielbiam współpracować z ludźmi reprezentującymi inne dziedziny sztuki. Często dają mi inspirację czy też pomysł, na który sam bym nie wpadł.
W swojej pracy wykorzystujesz kolaże złożone z dźwięków toczenia. Ta metoda wywodzi się od Pierre’a Shaeffera, potem sięgnęli po nią twórcy industrialu, szeroko pojętego techno, hip-hopu, a nawet popu. Czy Shaeffer i tradycja akademickiej muzyki konkretnej była dla ciebie bezpośrednim źródłem inspiracji?
Przyznam, że dopiero niedawno miałem okazję posłuchać Shaeffera i uważam, że to piękne dźwięki. Wiesz, ja myśląc o muzyce nie zadaję sobie pytań typu - „jaka melodia by tu pasowała”, albo „jaką tam dać linię basu”. Nie myślę takimi kategoriami. Bardziej interesuje mnie atmosfera... lubię myśleć o miejscach, w których byłem, różnych sytuacjach, które zapisały się w mojej pamięci i zastanawiam się, jakich dźwięków użyć, by odmalować ten obraz. Wszystko może być przydatne – nie tylko instrumenty, ale dźwięki otoczenia, najróżniejsze obiekty, znalezione przedmioty, zabawki, ścieżki ze starych płyt czy też filmów. Nie narzucam sobie żadnych ograniczeń. Ostatnio nagrałem kawałek z irackim skrzypkiem – Salarem Asidem, w którym użyłem swojego roweru, jako głównego źródła dźwięku. „On Land” Briana Eno zainspirowało mnie by pójść w tym kierunku.
Brian Eno wydaje się być bardzo ważną dla ciebie postacią.
Tak, to niesamowity artysta! Jest wielką inspiracją dla mnie, jak i wielu moich przyjaciół-muzyków. Mama wiele jego płyt. Jestem bardzo ciekaw jego nowej video-instalacji – „Million Paintings”
A co sądzisz o definicji muzyki ambient stworzonej przez Eno? Myślisz, że którąkolwiek z twoich produkcji da się w nią wpisać?
Muzyka, której można by słuchać w domu przy otwartym oknie, tak, by pięknie współgrała z dźwiękami dochodzącymi z zewnątrz – to właśnie znaczy dla mnie ambient. Nigdy nie zrobiłem płyty w 100% ambientowej, jedynie kilka kawałków, głównie z serii „Spherics” mogłoby spełniać tę definicję. Jednym z najbardziej spontanicznych, uroczych i pełnych humoru ambientowych albumów jest „Astra” mojego przyjaciela z St. Petresburga – Valery Alakhova z Novi Compositori. Świetna płyta!
Jacy inni muzycy / artyści są dla ciebie kluczowi?
Trudne pytanie. Jest tylu wybitnych artystów na tej planecie. Kluczowi? Uwielbiam muzykę takich postaci, jak: Nino Rota, Tom Waits, Alain Bashung, Jon Hassel, Brian Eno, Fela Kuti, The Orb, Holger Czukay, Jah Wobble, Eric Dolphy, Milton Nascimento, Nico, Coil, Jan Jelinek, Anouar Brahem, Troitsa, Steve Reich, Michael Brook, Rabih Abou Khalil, Robert Wyatt, Suzan Deihim, Morton Feldman, Asmahan, Lou Reed, Abdullah Ibrahim, Mouse on Mars, Goran Bregovich, Abdel Halim Hafez, Joni Mitchell, Nick Drake, Erik Satie, The Clash, John Cage, Thelounius Monk, Paul Hindemith, Leonard Cohen, Scanner, Erkan Ogur, Marc Ribot, i wielu innych.... Filmy: Hiroshi’ego Teshigahary, Wima Wendersa, Spike’a Lee, Alfreda Hitchcocka, braci Coen, Federico Fellinniego, Larsa von Triera i innych. Nie ma sensu tego ciągnąć, jest ich tak wielu...
Twoje najbardziej znane wydawnictwa, to dwa cykle: “VoizNoiz” i “Spherics”. Na czym opiera się ich idea, co łączy wchodzące w ich skład płyty?
“VoizNoiz” to seria 3 płyt, na których chciałem przede wszystkim poeksperymentować z fragmentami różnych tekstów, przetwarzając je elektronicznie, czy też umieszczając drobne fragmenty w innym kontekście, niż pierwotny. Bardziej koncentrowałem się na tembrze, barwie głosu, niż znaczeniu słów. Potem zaprosiłem muzyków, by improwizowali na bazie tego materiału. Po pierwszej części uznałem, że bardzo odpowiada mi taka metoda pracy i że jest jeszcze wiele do odkrycia na tym polu. Można o tych płytach myśleć, jako o realizacji pewnej koncepcji, ale i bez tego, jak sądzę, sprawdzają się świetnie. Nam nadzieję, że czuć w nich też nieco humoru, który chciałem w nie tchnąć. W pewnym sensie to alternatywne podejście do piosenek, które chciałbym nagrać, ale nie potrafię napisać tekstu. Muszę więc uciekać się do takich metod. Byłem bardzo miło zaskoczony pozytywnymi reakcjami na te płyty. Trzecia część została nagrana wraz z trębaczem Eric’iem Vloeimans i otrzymaliśmy za nią nagrodę Dutch Edison Jazz Award w 2003 roku. Płyty z cyklu „Spherics” powstały przede wszystkim na zlecenie amsterdamskiej oficyny Boudisque. Chcieli, abym zrobił album z dłuższymi kawałkami, stricte elektroniczną. Uznałem, że warto podjąć wyzwanie, lubię, gdy ludzie dają mi takie zlecenia. Płyty „Spherics 1” i „Spherics 2” powstały głównie przy użyciu syntezatora Novation K-station.
Realizowane przez ciebie płyty wskazują na szerokie zainteresowania. Jakie rzeczy wpływały na twoją twórczość na różnych etapach działalności?
Myślę, że wpływy pochodziły bardziej z sytuacji, które przeżyłem, moich doświadczeń, miejsc, w których byłem, czy ludzi, których spotkałem, niż z przesłuchanych płyt. Kiedyś robiłem inną muzykę. Ale znudziły mi się „czyste” dźwięki, zaczęły pociągać mnie bardziej organiczne brzmienia, może nawet lo-fi’owe, bardziej przy tym zróżnicowane klimatycznie i emocjonalnie. W zasadzie, to moją twórczość można było podzielić na dwie części – z jednej strony powstawały rzeczy, nazwijmy je, „poważne”, „profesjonalne”, z drugiej – te, które robiłem dla jakiegoś znajomego, przyjaciela. Te ostatnie bywały niekiedy dość humorystyczne, robiąc je czułem się totalnie wolny i działałem bardzo spontanicznie. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że właśnie one są bardziej udane, ciekawsze, bardziej inspirujące. Myślę, że zawsze robię lepszą muzykę, gdy tworzę z myślą o jakiejś konkretnej osobie...
Jak ewoluowała twoja technika? Jak zmieniał się i jak wygląda dziś twój sposób pracy (w szerokim sensie – wykorzystanie instrumentów, źródła sampli, software)?
Nie mam żadnej konkretnej metody. Lubię pracować z zaprzyjaźnionymi muzykami, którzy reprezentują bardzo różne środowiska, jak: jazz, punk, elektronika, nawet muzyka klasyczna. Często wykorzystuję elektronikę w niekonwencjonalny sposób, wypróbowuje wszystkiego, co mogłoby mi się przydać. Do nagrywania wykorzystuje program Logic Pro. Dźwięki, jak już wspominałem, czerpię z wszelkich możliwych źródeł, czasem gram też na melodice, harmonium, instrumentach perkusyjnych.
Z tego co mówiłeś, rozumiem, że w twoich eksperymentach z głosem nie chodzi o żaden przekaz, traktujesz głos czysto instrumentalnie?
Nie ma w tym żadnego przekazu. Po prostu jestem zafascynowany tym, co można zrobić z głosem poza normalnym śpiewem. Album, na którym jest wiele ciekawych eksperymentów z głosem (niekoniecznie modulowanym elektronicznie) to „Verbatim” Boba Ostertaga (z Philem Mintonem). Moim zdaniem to genialna rzecz. Inna płytą, którą kocham za sposób wykorzystania głosu, to „Zumbi” Nany Vasconcelosa – miałem ją na winylu, ale przepadła i nie mogę znaleźć jej na CD. Jest na tym polu wiele nieodkrytych obszarów, a przy dzisiejszych możliwościach technicznych dużo można zrobić. Czasem pojawia się jakaś magia, kiedy połączę różne tekstualne fragmenty z kompletnie innych źródeł. A poza tym, jak mówiłem, to sprytne rozwiązanie, jeśli nie umiesz pisać tekstów (śmiech)
Niektóre fragmenty “VoizNoiz” brzmią, moim zdaniem, niczym uwspółcześniona wersja “My Life In The Bush Of Ghosts” Briana Eno i Davida Byrne’a. Widzisz jakieś podobieństwa?
Cóż, „My Life In The Bush Of Ghosts” miało wielką siłę rażenia, wow! I według mnie nadal brzmi świeżo – to fantastyczny album, wciąż należy do mojej ścisłej czołówki...
... a powstał 25 lat temu. To, nad czym Eno i Byrne pracowali miesiącami, dziś można by pewnie zrobić w ciągu kilku dni. Spytam więc – jaka jest rola technologii w twojej muzyce, na ile ją determinuje?
Nie zgodzę się, że to, co osiągnęli Eno i Byrne można by zrobić dziś w kilka dni. To idealna mieszanka organicznego, akustycznego grania i kreatywnego wykorzystania elektroniki. Posiadanie szybkiego komputera i software’u nie znaczy wcale, że masz dobre pomysły. Ja celowo mieszam rzeczy, które zrobiłem na komputerze, z tymi, które powstały w inny sposób. Czasem używam software’u inaczej, niż powinno się to robić. Gdy ludzie zaczynają produkować muzykę, która brzmi tak, że słychać dokładnie, jaki software został wykorzystany – coś jest nie tak.
Jak sam wspominałeś, często współpracujesz z artystami z innych dziedzin, łączysz swoją muzykę z innymi mediami, jak film, teatr, video-art. Jaka jest rola muzyki w każdym przypadku – na przykład pisząc dla teatru myślisz o swojej muzyce, jedynie jako ilustracji, czy czymś więcej – swoistym komentarzu? Z drugiej strony, gdy współpracujesz z wizualizacjami – czy muzyka jest zawsze pierwotna wobec obrazu?
To zależy. Dostaje bardzo różne zlecenia. Ostatnio na przykład pracowałem w Południowej Afryce nad projektem teatralnym na temat bezdomnych dzieci żyjących na ulicach. Nagrałem to, co opowiadały o swoim życiu, albo ich śpiew. Wykorzystałem ten materiał w dźwiękowej instalacji, która towarzyszyła przedstawieniu.
Innym razem współpracowałem z holenderską grupą teatralną Orkater. Najpierw odbyliśmy kilka dyskusji na temat zmiany wizerunku placu w pejzażu holenderskiego miasta – jak wygląda, co na nim się dzieje, kto tam przychodzi i dlaczego - ponieważ to był właśnie temat sztuki (zatytułowanej „Island”’). Potem ja zrobiłem muzykę – miałem zapewnioną absolutną swobodę. Było coś magicznego w obserwowaniu, jak aktorzy improwizowali do mojej muzyki...
Jak zaczęła się twoja współpraca z Monoscope? Będziecie ją kontynuować?
Mój znajomy – Zenial, przedstawił nas sobie w Krakowie. Podoba mi się w jaki sposób Monoscope improwizuje „tu i teraz” - natychmiastowo reaguje na muzykę, a przy tym nie spieszy się. To, czego nie lubię w stylistyce a la MTV, to fakt, że atakuje cię 150 obrazów na sekundę i na końcu nie widzisz już nic. Monoscope natomiast pozwala danemu obrazowi powoli przekształcać się w kolejny. Myślę, że jest bardzo utalentowany - widziałem jego inne prace i też mi się podobały. Bobrze bawiliśmy się na festiwalu w Gorlicach, więc postanowiliśmy zrobić trochę rzeczy razem. Tak więc owszem, planujemy pracować wspólnie w przyszłości.
Łukasz Iwasiński
